Blog Archives

Kadõrov ja Putin: love story lõpp?

4/25/2015

via: http://avmalgin.livejournal.com/5330327.html

Ma olen juba paaril korral osutanud Moskva ja Groznõi jõustruktuuride vahelistele pingetele, mille taga on ilmselt tõsised lahkhelid Putini ja Kadõrovi vahel. Ka Eesti meediasse on jõudnud Kadõrovi jõustruktuuridele antud korraldus tulistada (kusjuures mitte lihtsalt, vaid eesmärgiga tappa, ogon' na porazhenije) Venemaa jõustruktuuride esindajate pihta, kes sisenevad Tšetšeeni Vabariiki operatiivtöö läbiviimise eesmärgil.

Ajendiks oli Džambulat Dudajevi hukkumine Groznõis, kui Stavropoli politseinikud püüdsid teda vahistada süüdistusega banditismis. Kuid siin on ilmselt sügavam alltekst. Kadõrov ei nimetanud põhjuseta mitte üksnes Stavropoli, vaid ka Moskva jõustruktuure. Ja siin on seos teise Dadajeviga -- Zauriga, keda süüdistatakse Nemtsovi mõrvas. Dadajev aga (seekord juba Zaur) nimetas mõrva organisaatorina Ruslan Geremejevit, kes kuulub Tšetšeenia eliidi hulka. Moskvast tulnud uurijad püüdsid teda üle kuulata, kuid ei saanud. Gerejev varjas ennast oma kodukülas Džalkas, kus relvastatud alluvad ei lubanud neid oma komandöri juurde. No mis siis ikka: "Küsimus ülekuulamise kohta jääb lahtiseks. Senikaua ei ole juurdluse figurant Vene Föderatsiooni Juurdluskomiteele kättesaadav."

Nagu märkis sel puhul kirjanik ja publitsist Andrei Malgin, võivad Venemaa jõustruktuurid juurdluse huvides röövida inimesi välismaalt, esitada süüdistuse Ameerika kindralile, kuid neil puudub võimekus küsitleda omaenda kodanikku omaenda territooriumil.

Kogu see äkki puhkenud konflikt, k.a Kadõrovi sõjakas retoorika (varjatult ähvardab ta relvastatud konfliktiga) on Putinile väga halvasti ajastatud. See häirib tema tegevust Ida-Ukrainas ning tal on Kadõrovi kõrilõikajaid ikkagi vaja nii Ukrainas kui mujal.

4 Comments

Sõbralik Putin

4/19/2015

0 Comments

16. aprillil esines Putin järjekordsel telemaratonil, kus vastas ajakirjanike ja valitud rahvaesindajate küsimustele. Vaatlejad pöörasid tähelepanu Putini heale füüsilisele vormile ja meeleolule. Stuudiosse olid kutsutud ka mõned opositsiooni esindajad ning Putin väitles üsna sõbralikul toonil endise asepeaministri Kudriniga, kes esitas küsimuse, miks Putin ruineerib Vene majandust ja millised on edaspidised plaanid. Putin vastas stiilis sam durak: esiteks, kogu majandust juhitakse samadel põhimõtetel, mille formuleeris Kudrin asepeaministrina, teiseks, teoreetiliselt on selline lähenemine võib-olla isegi õige, aga tema, Putin, lähtub mitte teooriast, vaid elanikkonna soovidest. Kuid kordan taas, see kõik oli öeldud ootamatult sõbralikult.

Nüüd on vaatlejad kimbatuses: mida see kõik võib tähendada? Kas Venemaa poliitiline kurss muutub? Arvan, et tähendus võib paraku olla vastupidine. Ühelegi Putini agressiivsele teole ei eelnenud sõjakas retoorika. Vastupidi, see oli alati ootamatu. Näiteks nii Gruusia kui Krimmi invasioon otsustati olümpiamängude ajal, siis kui vene propagandistid ei väsinud rääkimast, et juba antiikajal peatati olümpiamängudeks kõik sõjad. Oleks suur viga ka praegu valvsus kaotada.

Reaalselt aga on astutud järjekordne samm stalinismi reanimeerimise suunas. Siberis möllavad metsatulekahjud. Suured põlengud on nii Hakassias kui ka Baikali taga. Põlevad mitte üksnes metsad, hävinud on mitu asulat, on kümneid inimohvreid. Putini täievoliline esindaja Siberi föderaalringkonnas Nikolai Rogožkin süüdistab põlengutes opositsiooni: kes muu võiks sellise sabotaaži korraldada? Tuletame meelde, et Stalini terror ei hakanud mitte Kirovi mõrvaga (1934), vaid nn Šahtõ protsessiga Donbassis (1928): kaevanduses tekkis plahvatus. Sabotaažis süüdistati kaevanduse emigratsioonis viibivaid omanikke ja nende kohalikke käsilasi -- insenere, kvalifitseeritud töölisi ja esseere. Osa süüaluseid mõisteti mahalaskmisele. Perestroika ajal vaadati protsessi materjalid üle ja leiti, et need on falsifitseeritud ning kõik süüalused rehabiliteeriti (postuumselt). Kuid oluline pole niivõrd kohtuprotsess iseenesest, kuivõrd ajakirjandusest inspireeritud massihüsteeria, mis sellega kaasnes. Jälgime huviga, kuidas seekord läheb.

0 Comments

Mis ei sobi ülikoolilinna

4/19/2015

1 Comment

Foto: Raimu Hanson, allikas: postimees.ee

Neljapäeval esitasin Tartu linnapeale arupärimise seoses turvalisuse olukorraga Tartu linnas. Konkreetne ajend oli vägivallatsemine ühe ajakirjaniku kallal. Olen sellele probleemile tähelepanu juhtinud ka varem. Kui olin volikogu esimees, käisin kohtumas Tartu prefektuuri juhtkonnaga ning korraldasin prefektuuri juhtide ja linnaisade kokkusaamise. Kahjuks on turvalisuse tagamisel pandud rõhk turvakaameratele ja teistele tehnilistele vahenditele. Reaalse julgeoleku tagab aga politsei nähtav kohalolek linnatänavatel, kusjuures parem jala kui autodes.

Turvakaamerad ei saa ära hoida kuritegusid ja nagu me hiljuti saime teada, ei taga nad ka kurjategija süüdimõistmist. Nimetatud juhtum tekitas pahameelt ajakirjanduses ja avalikkuses: mida see kohtunik mõtleb? Etteheide on tehtud valel aadressil. Kohtunik mõistab kohut talle esitatud tõendite põhjal, mis leiavad kohtus kinnitust. Antud juhul feilisid politsei ja prokuratuur (see, et kaamera pöördus ära, tekitab terve rea küsimusi, nagu näiteks, mis juhtub siis, kui kuritegu sooritatakse üldse pimedas nurgas, kus kaamerat pole – kas need ei jõua üldse kohtusse? Kas see ongi meie kriminalistika tase?).

Täna öösel lõhuti Kirjanike Maja ees skulptuur. Ma tahaksin, et Tartu, mis reklaamib end heade mõtete linnana, oleks ka heade tegude linn. Või vähemalt, et halvad teod ei ei oleks nii pealetükkivad. Ülikoolilinnad on tsiviliseeritud maailmas eriti kaitstud. Ma unistan, et samamoodi oleks ka Tartus, ja ma ei pea siin sugugi silmas nn politseilinna.

1 Comment

Surematud pianistid 2. Józef Kazimierz Hofmann

4/11/2015

3 Comments

Ignacy Jan Paderewski oli väljapaistev isiksus ja väljapaistev klaverimängija. Tema kohta kasutatakse tihti epiteeti 'üks parimaid'. Sellegipoolest ei saanud ta kunagi nautida tiitlit 'parim'. See kuulus -- ja mõne autori järgi kuulub ka praegu -- teisele poolakale Józef Hofmannile (1876-1957).

Erinevus Hofmanni ja Paderewski vahel on tohutu. Juba füüsise poolest. Hofmann oli väikest kasvu ja väikeste, ehkki väga tugevate kätega. Paderewski oma romantilise välimuse ja efektse juuresoluga jätkas 19. sajandi suurte romantikute traditsiooni. Hofmann oli esimene suur pianist, kes oli lühikeste juustega ja rõhutatult tavalise välimusega. Ta oli sportlik ja riietus pigem kui insener või ärimees, mitte nagu artist. Ja see oli põhimõtteline valik: mõjuma peab muusika, aga mitte muusik.

Erinevusi on teisigi. Ehkki mõlemad olid poolakad, sündisid ja kasvasid nad nad üles täiesti erinevas õhkkonnas ja eri riikides. Kunagine suurriik (15. saj. Poola valdused ulatusid Balti merest Musta mereni), oli 18. saj. lõpus ära jagatud Venemaa, Preisimaa ja Austria vahel. Suurema osa haaras Venemaa ja just nendel aladel kujunes välja poola vabadusliikumine, samas kui Saksa ja eriti Austria territooriumil olid poolakad palju lojaalsemad.

Paderewski sündis Vene Impeeriumis väga rahvuslikus perekonnas ja kus iganes ta ka ei elanud ja mida ta ka ei teinud, oli ta ennekõike poolakas, alles siis peaminister, klaverimängija, helilooja, ühiskonnategelane jne. Poola ajaloo kriitilistel hetkedel (1917-1919 ja 1939-1941) suunas ta kogu oma energia ja autoriteedi isamaa teenistusse. Sellegipoolest saavutas just Paderewski tohutu rahvusvahelise tunnustuse, tema auks on nimetatud eri linnade tänavaid mitte üksnes Poolas, vaid ka USAs, tema täht on Hollywoodi kuulsuste alleel, ta oli Briti impeeriumi ordu kõrgeima astme ja Prantsuse auleegioni ordeni kavaler jne.

Hofmann oli kosmopoliit, 1914. aastal emigreerus ta USAsse ja sai sealse kodakondsuse. Sellegipoolest ei saanud temast USAs sellist kultuslikku figuuri nagu Paderewskist. Kuid muusikuna oli ta märksa kõrgemini koteeritud.

Józef Kazimierz (hiljem Josef Casimir või lihtsalt Josef) Hofmann sündis Austria-Ungaris muusikute peres. Ta ema oli lauljatar Matylda Pindelska, isa aga helilooja, pianist, dirigent ja pedagoog Kazimierz Hofman. Juba kolmeaastaselt hakkas ta sihikindlalt õppima muusikat, milles näitas üles erakordset andekust. Ja mitte ainult muusikas: sama andekas oli ta matemaatikas ning sama nutikas tehnika eri valdkondades. Paljudel muusikutel on absoluutne kuulmine, kuid Hofmanni kuulmine oli omaette fenomen. Kord kuulis ta, et kammertoonil, mis pidi vastama sagedusele 440 hertsi (esimese oktaavi a), on veidi kõrgem heli. Talle vastati, et see ei ole võimalik, kuid austusest tema vastu mõõdeti see üle ning selgus, et tal oli õigus. Ja juhtus see mitte mingis suvalises kohas, vaid Metropolitan Operas. Veel oli tal fenomenaalne mälu. See, kui kiiresti ta õppis mingi tüki pähe ja kui suur oli tema repertuaari maht, oli ületamatu.

Hofmann oli imelaps. Kui Paderewski alustas kontserteerimist 12 aasta vanuselt, siis Hofmann alustas seda juba 5-aastaselt.

Hofmann salvestas palju, kuid ei armastanud filmimist. Siin on audiofail tema esitatud Liszti "Ungari rapsoodiast nr 2" (seesama, mida sarja esimeses postituses mängis Paderewski ning erinevused on hästi kuulda).

María Teresa Carreño García de Sena (1853-1917)

Hofmann oli minu teada ainus klassikaline pianist, keda mitteametlikult tituleeriti kuningaks ja Tema Majesteediks, kusjuures vist esimesena nimetas teda kuningaks ei keegi muu kui Sergei Rahmaninov (keda Hofmann omakorda pidas ajastu parimaks klaveri kunstnikuks).

Tõsi, enne teda kandis klaverikuninganna tiitlit legendaarne Maria Teresa Carreño, kes oli lisaks veel helilooja ja laulja. Veetes suurema osa elust Euroopas ja USAs, saavutas ta juba varajases nooruses ülemaailmse kuulsuse (Bostoni sümfoonilise orkestriga debüteeris ta 9-aastaselt), oma kodumaal Venezuelas on ta rahvuskangelane. Ta oli nii kindel oma ande suuruses, et ütles ära Lisztile, kui viimane pakkus talle oma juhendamist. Maria Teresa Carreño säras mitte ainult laval. Ta elas ka värvikat isikliku elu (ainuüksi seaduslikke abikaasasid oli tal neli, kusjuures viimane oli teise abikaasa vend). Kahjuks annab tollane helisalvestussüsteem (Welte-Mignon) vaid kahvatu pildi tema mängust ja on raske aru saada, miks Liszt oli temast nii vaimustatud; Beethovenit on lausa piin kuulata, Liszt, Brahms, Schumann ja eriti Chopin kõlavad paremini, aga ikkagi pole see muusika, mida ma naudiksin.

Tavaliselt aga jagati aadli ja kuningate tiitleid popkultuuris, eriti džässis, ning ühel džässpianistil -- Nat King Cole'il -- sai kuninga tiitel lausa nime osaks. Džäss mõjutas ka klassikalist klaverimängu, kitsendades selle piire ja rafineerides seda. Improvisatsioon ja muud vabadused, mida olid endale lubanud 19. sajandi klaverimängijad, on nüüd klassikalisest mängust välja tõrjutud. Klassikaline ja džässpianism on täiesti erinevad kunstiliigid. Tihtipeale on kuulsad džässpianistid saanud klassikalise hariduse, kuid üliharva kasvab klassikaline pianist välja džässist. Juba nimetatud Nat King Cole olevat noorena mänginud klassikat alates Bachist ja lõpetades Stravinskiga. Samuti said hea klassikalise klaverimängu aluste hariduse Bill Evans jt. Ka meie Olav Ehala on saanud klassikalise hariduse. Kuid džäss ja klassika pole üldjuhul ühendatavad (Gershwin on omaette fenomen, mis ei mahu ühtegi klassifikatsiooni).

Ja see ei käi üksnes klaverimängu kohta. Analoogiline lugu on ka näiteks puhk- ja löökpillidega (siiski on erandeid -- "swingikuningas" Benny Goodman mängis edukalt ka klassikalist klarnetit). Ning ka kitarriga. Filmis Crossroads (1986) tahab konservatooriumis õppiv noor kitarrist mängida nii klassikat kui bluesi ning saab professorilt selle eest sugeda: klassikaline muusika nõuab täit pühendumist ja blues ainult rikub asja, pealegi pole (valgel) noormehel lootust bluesis midagi saavutada. Sellegipoolest valib poiss bluesi ning filmi kulminatsioon ja tõehetk on bluusiduell Saatana soosiku Jack Butleriga (keda mängib kuulus blues- ja rockkitarrist Steve Vai). Mäng toimub põrgus ja panuseks on nii noormehe kui tema sõbra Willie Browni hinged. Duelli otsustab nimelt bluesi ja klassika süntees (elegantne mustanahaline härrasmees kaabu ja kikilipsuga on Saatan ise).

Ma tean vaid ühte erandit, kui algupärane džässpianist tegi väljapaistva karjääri klassikalise pianistina. See on George (György) Cziffra, üks 20. sajandi väljapaistvamaid klaverivirtuoose. Väidetavasti ei osanud keegi tema kuulsatest kaasaegsetest mängida nii kiiresti kui tema. Ta oli ka helilooja ning seadis klaverile mitu orkestripala, nende hulgas Rimski-Korsakovi "Kimalase lend" ja Hatšaturjani "Mõõkade tants". Üks muusikakriitik ütles, et kui ta kuulis Cziffra mängu, ei suutnud ta uskuda, et seda ei mängita neljal käel. Cziffra ei kuulu mu lemmikute hulka, ehkki olen vaimustatud tema tehnikast. Kuid minu jaoks on tema interpretatsioonid veidi tühjavõitu. Mis on aga märkimisväärne, on see, et tehes suurepärase klassikalise muusiku karjääri, ei unustanud ta päriselt ka džässi ning aeg-ajalt pöördus selle poole. Siin on kaks näidet Cziffra mängustiilist, Chopini polonees op. 53 (see on seesama, millega Paderewski alustab filmi "Kuupaistesonaat"; tasub võrrelda) ja tema jazz-improvisatsioon.

Noor Hofmann

Oluline läbimurre klaverimängu tehnikas 19. sajandi lõpus oli seotud klaveri enda tehnika arenguga ning ennekõike Steinway klaverivabriku toodanguga, kõigepealt New Yorkis ja siis ka Euroopas (Hamburgis). Ehkki sugugi mitte kõik väljapaistvad virtuoosid ei olnud sellega rahul (Steinway klaveritel puudus mõnede teiste firmade toodangutega võrreldes pehmus), olid selle instrumendi võimalused suuremad ja hääl tugevam. Ning see on see klaveristandard, millele kuulus 20. sajand. Klaver on väga peen, ilus ja keeruline pill ning tõeline kunstnik peab tundma peensusteni selle tehnilisi võimalusi.

Josef Hofmann aga sellega ei piirdunud. Ta pidi detailides teadma mitte üksnes, mida klaver võimaldab, vaid kuidas see toimib. Nagu paljudel teistelgi muusikutel oli Hofmannil ka matemaatikaanne, kuid lisaks sellele oli tal eriline tehnikaanne. Oma elu jooksul tegi ta mitu leiutist (tema nimel on üle 70 patendi), kaasa arvatud klaverikonstruktsioonis. Tema jaoks ja tema osalusel ehitatud Steinway on veidi väiksema klaviatuuriga ja vaid kahe pedaaliga. Aastakümneid hiljem sai pianist ja helilooja Gunnar Johansen võimaluse mängida Hofmanni klaveril ning tõdes, et võimsama heliga pilli pole ta kunagi kohanud.

Ehkki Hofmanni lähenemise aluseks oli peen ja väga täpne mehaanika, oli tulemus alati elav, orgaaniline. Kriitikud on korduvalt osutanud sellele, et Hofmanni klaver näis mitte kõlavat, vaid elavat ning klaverimängija ja instrument moodustavad tervikliku organismi.

Hofmann alustas klaveriõpinguid oma isa juhendamisel, kuid peagi selgus, et väike poiss ületab oma õpetajat, ning isast sai tema õpetaja asemel tema manager, kes korraldas ta kontserte Euroopas ja USAs. Edu oli fenomenaalne, eriti Ameerikas, kus ta debüteeris Metropolitan Operas Beethoveni Esimese klaverikontserdiga. 12-aastane muusik pidi lavale tulema ühe kontserdi järel teisel, mis tekitas mitte üksnes entuasiasmi, vaid ka pahameelt. Lastevastase Julmuse Ärahoidmise Ühing sekkus, kuid Hofmann oli sunnitud siiski jätkama, et täita oma lepingut (tema tasu suurus oli 10 000 dollarit). Talle tuli aga appi magnaat Alfred Corning Clark, kes annetas talle 50 000 dollarit, keelates poisil esineda, kuni ta on saanud 18-aastaseks.

Anton Rubinstein

Hofmann isegi tahtis õppida ja pühendus sellele entusiastlikult. Kõigepealt õppis ta lühikest aega kuulsa Poola pianisti ja helilooja Moritz Moszkowski juures, kuid tema põhiline õpetaja oli tollel ajal Dresdenis elav Venemaa suurim pianist Anton Rubinstein. Nagu kirjutas Hofmann oma autobiograafias, mängis tema kujunemises nii muusiku kui isiksusena olulist rolli just Rubinstein, kes muide oli ka Teresa Carreño õpetaja. Siiski oli Hofmanni ja Carreño staatus Rubinsteini juures väga erinev. Rubinstein õpetas konservatooriumis, kus tal oli palju õpilasi, k.a Teresa Carreño. Ehkki väga paljud soovisid saada tema eraõpilasteks, sai vaid üks selle au osaliseks: Hofmann.

Siinkohal luban endale ühe autobiograafilise kõrvalepõike. Anton Rubinsteini osas on mul segased tunded. Lapsena meeldis mulle väga Tiit Kuusiku esituses deemoni romanss Rubinsteini samanimelisest ooperist (siin on see aaria Georg Otsa veidi lahjemas esituses). Ma ei mäleta, miks, vist seepärast, et kellelgi meie tuttavatest oli mingi kuulus sugulane, küsisin ma emalt, kas meil ka mingi kuulus sugulane on. Ei ole, ütles ema resoluutselt, ja ainult rumalad inimesed otsivad endale kuulsaid sugulasi, selle asemel et midagi ise korda saata. Siiski tundsin tema toonist, et midagi jätab ta rääkimata, ning ütlesin, et ma ei kavatsegi uhkustada, aga lihtsalt huvi pärast. Nii me mõnda aega kemplesime, kuni lõpuks ema tunnistas, aga tegi seda kahel tingimusel: esiteks ei tohi ma sellest mitte kellegi rääkida, teiseks on see sugulus nii kauge, et seda praktiliselt ei ole (vene keeles nimetatakse seda seitsmes vesi kiisli peal, eesti keeles umbes lehma lellepoeg). Ning see seitsmes vesi oligi Anton Rubinstein. Ma ei tea, miks ei nimetanud ta tema venda Nikolai Rubinsteini, kes polnud vähem kuulus muusikategelane. Võib-olla oli Anton kuidagi lähedasem, aga kuidas ta mulle sugulane või mittesugulane on, ma ei tea. Oma lubadust olen siiamaani täitnud ja pole seda õudset saladust reetnud. Sellel vestlusel oli aga paradoksaalne tagajärg: ma ei saanud enam deemoni aariat ega üldse Rubinsteini muusikat kuulata. Äkki muutus ta mulle vastikuks ning pole aastakümneid teda kuulanud, aga nüüd selle postituse jaoks kuulasin üksjagu. Ja pean tunnistama, et ikkagi ei meeldi, veel halvem kui Tšaikovski (ma tean, et viimane väide võib kellegi maitset solvata, aga Nõukogude Liidu Tšaikovski-kultus hakkas mulle niivõrd vastu, et ma ei ole sellest vastikustundest siiamaani üle saanud; irratsionaalsed tunded vajavad pseudoratsionaalset põhjendust ja nii formuleerisin ma, et mulle ei meeldi sentimentaalne muusika).

Kuid nüüd tagasi Hofmanni õpingute juurde. See, kuidas Rubinstein õpetas, oli ainulaadne ja arvatavasti sobis vaid Hofmannile. Rubinstein ei õpetanud talle tehnikat, kuna Hofmannil oli see niigi suurepärane. Hofmann meenutab, et ühes palas oli väga raske koht, millega ta ise hakkama ei saanud, ja küsis õpetaja käest aplikatuuri kohta: millise sõrmega seda nooti mängida. Vastus oli: "Kas või ninaga, peaasi, et kõla oleks hea." See, mida Rubinstein õpetas, oli süvaarusaam muusikast üldse ja igast konkreetsest palast eraldi. Ei tohi olla mingit automatismi või inertsi. Kui oskad mängida üht Beethoveni sonaati, ei tähenda see, et samas vaimus võib mängida ka järgmist: sellel võib olla täiesti teine sisu, täiesti teine meeleolu.

Rubinstein nõudis Hofmannilt kaht vastandlikku asja. Esiteks absoluutset täpsust. Hofmann oli kerges hämmingus, kuna Rubinstein ise lubas eriti oma muusika esitamisel endale suuri vabadusi. Kui ta küsis selle kohta õpetajalt, vastas viimane: te peate õppima mängima täpselt, aga kui olete sama vana kui mina, võite endale vabadusi lubada. Teiselt poolt nõudis ta, et iga esinemine oleks unikaalne, arvestades nii ruumi akustikat kui publiku meeleolusid. Näiteks ükskord kiitis ta Hofmanni mängu (mida ei juhtunud sugugi sageli), kuid lisas: nii tuleb mängida päikeselise ilmaga, nüüd aga näidake, kuidas te mängite seda vihma ajal. Või teine kord: nii võite mängida oma tädile või emale, aga nüüd näidake, kuidas mulle meeldiks. Selliseid juhtumeid oli palju. Kõige huvitavam on see, et Hofmann ei sattunud kimbatusse, vaid sai oma õpetajast aru nii muusikalises kui inimlikus mõttes. Rubinstein oli karm õpetaja, kuid pärast seda kui ta oli teinud oma ranged märkused, lõpetas ta iga tunni lausega: te olete suurepärane noormees.

Õpingud Rubinsteini juures lõppesid Hofmanni jaoks ootamatult. Rubinstein teatas talle äkki, et esmaspäeval debüteerib Hofmann Hamburgis ja esitab Rubinsteini Neljandat kontserti, dirigeerib helilooja ise. See toimus laupäeval, aga Hofmann ei pabistanud eriti, kuna kontsert oli tal hästi peas. Sellegipoolest soovis ta, et nad Rubinsteiniga vaataksid vähemalt partituuri korraks läbi. Asi oli selles, et enne ei olnud Rubinstein kunagi lubanud Hofmannil oma loomingut mängida -- see pidi olema esimene kord. Rubinstein vastas, et selleks pole mingit vajadust: ta on oma õpilases kindel, ning homme on juba peaproov. Siis hakkas Hofmann närveerima, kuid proov sujus suurepäraselt ja pärast seda embas Rubinstein Hofmanni, nii et kogu orkester seda nägi. Hofmann kirjutab, et see oli tema elu kõige õnnelikum päev. Sama hästi mängis ta ka esmaspäevasel kontserdil, mis tähistas tema triumfi juba täiskasvanud pianistina. Paraku oli sellel kibe kõrvalmaik. Pärast kontserti küsis ta, millal tulla järgmisesse tundi, ja Rubinstein vastas: mitte kunagi. Kui meeleheitel Hofmann küsis, miks, vastas õpetaja soojalt: "Mu kallis poiss, ma rääkisin teile kõike, mida ma tean tõelisest klaverimängust ja ka muusikast." Siis aga juba oma tavalise tooniga: "Kuid juhul te sellest siiamaani aru pole saanud, noh, siis käige kuradile." Ta ütles seda naeratades, kuid Hofmannil polnud lõbus, Rubinstein oli talle rohkem kui õpetaja, asendades suurel määral isakuju. See oli viimane kord, kui ta oma õpetajat nägi. Rubinstein sõitis Peterhofi, kus ta ootamatult suri. Kuid Hofmann tundis elu lõpuni peaaegu et müstilist sidet Rubinsteiniga.

Võttes kokku oma õpingud Rubinsteini juures, ütleb Hofmann, et too ei olnud selline õpetaja, kes võtaks õpilasel käest kinni ja viiks ta õigesse kohta, vaid selline, kes mäestikus osutab kõige kõrgemale tipule ja näitab, kus on see tee, mis sinna viib. Kuid selle tee peab õpilane läbima ise.

Eriti nõudis Rubinstein Hofmannilt kaht asja: esiteks heli puhtust ja teiseks heli tugevust. Kui Hofmann mängis, istus Rubinstein tavaliselt diivanil, kummalgi pool kaks vanemat daami, kes istusid kogu tunni vältel surmvaikselt, ning jälgis pingsalt partituuri. Ta tõusis püsti vaid siis, kui polnud millegagi rahul, ja tavaliselt tähendas see, et mingit nooti või akordi tuleb tugevamalt aktsentueerida. Siis seisis ta Hofmanni vasaku õla taga ja juhul kui toon ei olnud ikkagi piisavalt tugev, siis pigistas teda õlast. Kui aga ka sellest ei piisanud, vajutas ta oma hiigelsuure käega õpilase käele ja litsus Hofmanni sõrmi -- tema sõnade järgi -- nii nagu võid. Ning ei olnud ikkagi rahul, pomisedes tigedalt: kuid puhtamalt, puhtamalt, puhtamalt. Hofmann oli kuulus oma eriti jõulise esituse poolest ja kui tema möirgavad bassid vapustasid Carnegie Halli seinu ja publikut, võib arvata, et ta ikkagi kujutas ette, kuidas tema õpetaja seisab ta vasaku õla taga.

Siin võib selgelt kuulda Hofmanni esituse eripära, võrreldes kahe teise väljapaistva klaverimängijaga. Hofmanni heli on tugevam ja seda eriti basside osas.

Kõlas Sergei Rahmaninovi Prelüüd Op. 23 No. 5; helilooja enda esitust võib pidada standardiks. Keskmine esitaja on Josef Lhévinne (1874–1944, tegelikult Jossif Levin, kes 1907. aastal emigreerus Venemaalt; tema manager soovitas tal muuta oma tüüpilise vene juudi nime eksootilisemaks), Lhévinne oli koos Skrjabini, Rahmaninovi, Goldenweiseri jt kuulsate vene pianistidega Nikolai Zverevi õpilane (neid nimetati zverjata, st loomapojad), kusjuures nendest kõige andekam (pean silmas pianismi, mitte heliloomingut). Ta oli väga tagasihoidlik inimene, isegi häbenes oma kuulsust ning elas suurema osa oma elust USAs, kus eelistas kontserditegevusele pedagoogilist tööd.

19. sajandi lõpul peeti klaverikontsertidel väga oluliseks show-elementi. Selle ala ületamatu meister oli Vladimir de Pachmann (1848-1933, või Vladimir von Pachmann, tegelikult aga Vladimir Pachmann, aadlitiitli oli endale ise omistanud). Ta on üks halenaljakamaid figuure klaverikunsti ajaloos. Ta oli väga andekas, tema puudutus oli kuulus oma delikaatsuse, aga samas ka kõlavuse poolest: kõige vaiksemad noodid kõlasid üle terve saali. Sellest tuli üks tema hüüdnimesid: pianissimist. Ta oli väikest kasvu ja erakordselt inetu. Talle meeldis publikut lollitada ja lõbustada. Kuulus näitekirjanik George Bernard Shaw kommenteeris tema mängu: "andis oma hästituntud pantomiimietenduse, mida saatis Chopiniga." Muuseas käis Shaw hoolimata kriitilisest hinnangust tema etendustel korduvalt. Enamik muusikakriitikuid suhtus de Pachmannisse halvasti, mõned lausa mõnitavalt. Teda võrreldi ahviga ning üks tema hüüdnimesid oligi Chopinzee (moodustatud tema lemmikhelilooja Chopini ja šimpansi sünteesina). Kuid näiteks Liszt pidas teda parimaks Chopini interpreediks, kirjanik ja peen muusikakriitik Arthur Symons pidas de Pachmannit üldse oma ajastu parimaks pianistiks. Siiski oli valdav hinnang de Pachmanni loomingu suhtes ülikriitiline. Siin on üks väheseid filmilõike de Pachmannist, kõrval aga tüüpiline chopinzeelik tour de force: Chopini etüüd op. 10 nr 12 ("Revolutsiooniline") mängituna Godowsky transkriptsioonis vaid vasaku käega.

Pean tunnistama, et see interpretatsioon ei meeldi mulle sugugi ja põhjus ei ole vaid muusikaline. Üldiselt etüüd ongi selline vorm, mis loodi eksperimentideks ja harjutamiseks; nt ühes Chopini etüüdis kasutatakse pea eranditult vaid musti klahve. Kuid "Revolutsiooniline" etüüd (selle nime andis Liszt, kellele olid pühendatud kõik op. 10 etüüdid) on kõike muud kui harjutus. See kirjutati Poola ülestõusu ja selle mahasurumise ajal. Chopini tolleaegsetest meeleoludest annab aimu tema päevik. 8. septembril 1831 kirjutab ta: "Isa, ema, lapsed, minu kõige kallimad, kus te olete? Võib-olla juba laibad? [...] Oo Jumal, sa ei maksa kätte! Kas Sulle on vähe moskoviitide metsikustest -- või oled ise moskoviit? [...] Mina saamatu aga tühjade kätega kannatan ja ahastan klaveril -- meeleheide..." Kuid sõnadest veenvam on muusika. Siin on seesama etüüd kolmes suurepärases esituses: Artur Rubinstein rõhutab teose heroismi, Vladimir Horowitz toob esile selle dramaatilisuse ja traagika ning lõpuks Svjatoslav Richter, kes väldib tekstiväliseid emotsioone.

De Pachmanni saatus on traagiline. Ta oli üks esimesi, kes mõistis helisalvestuse perspektiive muusikas, kuid paraku annab tolleaegne salvestustehnika tema mängust vaid kahvatu pildi. Pealegi see, mis temast fenomeni tegi, oli kordumatu show igal kontserdil. Ja see kordumatus ei ole salvestatav.

Hofmann seevastu oli võib-olla esimene uue generatsiooni artist, kes elimineeris oma mängust improvisatsioonilise komponendi, olles siin isegi oma õpetajast rigoristlikum. Anton Rubinstein õpetas, et kõigepealt tuleb õppida teos selgeks maksimaalselt täpselt, aga siis võib vajadusel lisada omaenda improvisatsiooni. Hofmann järgis sellest õpetusest vaid esimest poolt ja suhtus üsna üleolevalt nendesse muusikutesse, kes arvasid, et võivad Beethovenit interpeteerida sügavamalt, kui seda tegi autor ise. Kaks vastandlikku asja suretasid improvisatsiooni klassikalises klaverimängus: üks oli džäss ja teine helisalvestus. Plaadifirmad nõudsid ideaalselt täpset esitust. Ja just sellise esituse kõrgemat standardit pakkuski Josef Hofmann. Hofmanni esitused tundusid nii täiuslikud, et oma kuulsuse tipul olev Sergei Rahmaninov harjutas pärast seda, kui ta oli Hofmanni kontserdil kuulanud, viisteist tundi ööpäevas ja pidi ikkagi tunnistama, et Hofmanni taset ei saavuta ta kunagi.

Hofmann oli arvatavasti esimene pianist, kes sai aru, et helisalvestuste jaoks tuleb mängida teisiti kui kontserdil (vrd Rubinsteini õpetust mängimisest emale ja vihmase ilma ajal). Hofmann salvestas meeleldi ja palju, kuid ei armastanud filmimist. Need kaks videot on erandlikud.

Josef Hofmann oli üks kahest pianistist, kelle kohta olen kuulnud arvamust, et ta oli liiga andekas, et olla klaverimängija (teine oli Friedrich Gulda; võimalik, et Vladimir de Pachmann kuulub samuti sellesse kategooriasse). Ta hakkas jooma juba üsna noorena, kuid 1930. aastateks oli ta muutunud krooniliseks alkohoolikuks. Kuid sellegipoolest esines ta vahel kontsertidel, säilitades oma ajastu suurima artisti maine. Sergei Rahmaninov ütles siis tema kohta, et ka praegu on Hofmanni üleolek teiste suhtes taevakõrgune, lisades siiski: kui ta on kaine. Oma arvatavasti ühe viimase kontserdi andis ta 1938. aastal ning teda kuulas kuueaastane imelaps, kes pärast tunnistas, et kontserti ennast mäletab ta uduselt, ent pärast seda täitsid ta orkestrihelid ja selles imelises vaimuseisundis oli tema ise Josef Hofmann, kes neid helisid lõi. Selle poisi nimi oli Glenn Gould.

3 Comments

Kristus on surnuist üles tõusnud, surmaga surma maha tallanud

4/4/2015

2 Comments

Hans Memling (15. sajand)

2 Comments

Kadõrov ja Putin: love story lõpp?

Sõbralik Putin

Mis ei sobi ülikoolilinna

Surematud pianistid 2. Józef Kazimierz Hofmann

Kristus on surnuist üles tõusnud, surmaga surma maha tallanud

Autor

Arhiiv

Rubriigid