Paavo Järvi on juhatanud Šostakovitši 7. sümfooniat erinevate orkestritega, ja hinnangud on olnud alati väga positiivsed. Siin juhatab ta NHK sümfoonia orkestri Tokyos (1.10.2017)

Tegelikult aga valmisid sümfoonia kaks esimest osa enne sõda ning helilooja tutvustas neid kodus ka sõpradele. "7. sümfoonia oli kavandatud enne sõda, [...] seda ei saa käsitleda reaktsioonina Hitleri kallaletungile. "Invasiooni teemal" ei ole midagi ühist kallaletungiga", ütles Šostakovitš Solomon Volkovile. "Kui ma kirjutasin selle teema, mõtlesin ma hoopis teistele inimkonna vaenlastele [st ennekõike Stalinile -- ML]."

Hitler ja sõda mõeldi hiljem juurde ilmselt siis, kui Šostakovitš lõi lõpuosa, mis pidi väljendama leningradlaste kangelaslikkust. Samas rõhutas ta vestluses Solomon Volkoviga, et sümfoonia on ennekõike Requiem: "Ahmatova kirjutas oma "Requiemi", mina aga enda oma -- 7. ja 8. sümfoonia".  Šostakovitšile ei meeldinud üldse sümfooniat saatnud propagandistlik kära: "Mind muudeti mingiks sümboliks. "Šostakovitši sümfooniat" topiti igale poole ja see ei olnud üksnes ebameeldiv, see hirmutas".

Helilooja ei teadnud, kuhu veel seda sümfooniat võib "toppida". Nüüdisaja Venemaal, kus võit fašismi üle võtab iga aastaga mastaapsema kuju, on Šostakovitši teos leidnud uut kasutust: 21.08.2008 esitati seda Lõuna-Osseetias , 28.08.2015 aga "Donetski vabariigis", mõlemal juhul pidi see tähistama suurepärast võitu selge vihjega, et tegu on jälle järjekordsete fašistidega. "Donetski vabariigi" juht Zahhartšenko (†​ 31.08.2018) kuulutas 2015. aasta võiduaastaks, mis langes kokku pidustustega seoses Suure Võidu 70. aastapäevaga.

Kõik see aga ei saa varjutada tõsiasja, et tegemist on muusikaliselt väga huvitava ning sugugi mitte ühemõttelise teosega. Esimeses osas (Allegrettos) on kuulda viisi Lehári populaarsest operetist "Lõbus lesk". Ühes ingliskeelses allikas olen kohanud arvamust, et nii olevat Šostakovitš narrinud Hitlerit, kuna Lehár oli viimase lemmikhelilooja. See on muidugi täielik jama -- Šostakovitš siis Hitlerile ei mõelnud. On aga huvitav, et sama motiivi kasutas Béla Bartók oma Kontserdis orkestrile, kuid parodeeris ta mitte Lehárit, vaid Šostakovitšit. Jutt käib aariast "Da geh' ich zu Maxim", Nõukogude Liidus lauldi seda tavaliselt vene keeles: "Пойду к Максиму я" (silmas on peetud kabaree "Maximi"). Tegemist on tüüpilise Šostakovitši varjutatud huumoriga: tsitaat oli inspireeritud tema pojast Maksimist, kes sündis 1938. aastal. Nn Invasiooni ülesehitus viitab aga selgelt Maurice Raveli Boléro'le.

Siit aga küsimus: kas sümfoonia majesteetlikku finaali sobiksid kõikidele arvukatele löökriistadele lisaks veel ka lehmakellad?

Muide, kes ütles, et klassikaline muusika ja lehmakellad ei sobi kokku?

Oma esimeses kirjas naisele iseloomustab Tony Dr. Shirleyt: ta ei mängi nagu neegrid, "ta mängib nagu Liberace, aga  paremini, ta on vist geenius". Vähesed mäletavad praegu Liberacet, kuid filmi tegevuse ajal oli ta USA meelelahutustaeva suurim täht. Praegugi asetab Las Vegas Weekly ta esikohale Las Vegase kõige aegade suurimate staaride seas (Elvis on selles nimekirjas alles kolmas). Liberace tõi muusikalise šõu täiesti uuele tasandile ja ta mitteametlik tiitel oligi "Mr. Showmanship" ning 1950.-1970. aastatel oli ta kõige rohkem teeniv meelelahutaja maailmas. 

Liberace (Władziu Valentino Liberace 1919-1987) oli pärit immigrantide perest (ema poolatar, isa itaallane). Ta sündis õnnesärgis nii selle sõna otseses kui ülekantud tähenduses -- ta kaksikvend suri sündimisel. Liberace oli imelaps, ta alustas klaveriõpingutega neljaastaselt, seitsmeaastaselt suutis peast mängida keerulisi klassikalisi teoseid. Teda märkas kuulus pianist Ignacy Jan Paderewski (temast olen kirjutanud) ning andis talle kaks soovitust. Esiteks soovitas tal astuda Wisconsini konservatooriumi, teiseks soovitas loobuda Władziu Valentinost ja olla lihtsalt Liberace. 

Liberace õppis klassikalist klaverimängu, kuid mängis depressiooni ajal enda elatamiseks džässi ja poppi teatrites ja klubides (ka striptiisiklubides). Kuid ennekõike valmistus ta klassikalise muusiku karjääriks. 1937 esines ta võrdlemisi edukalt pianistide konkursil ning alustas kontserttegevust. See oli edukas, 1940. esitas ta Chicago sümfoonilise orkestriga Liszti 2. klaverikontserti ning sai kiitvaid arvustusi. Liberace oli siis 20-aastane.

Kuid ambitsioonikale noormehele oli sellest vähe. Ta sai aru, et klassikalises muusikas ei saavuta ta kunagi sellist edu, nagu naudivad Ignacy Jan Paderewski või Artur Rubinstein, ning hakkas looma oma teed ja oma stiili. Edutu kontsertpianist maandus tol ajal tavaliselt klubidesse ja baaridesse, kus mängis mitte eriti nõudlikule publikule džässi ja poppi. Odavad klubid, täissuitsutatud saalid, poolpurjus publik, kes jälgib muusikat parimal juhul poole kõrvaga -- kõik see ei olnud Liberace jaoks. Ooperid või klassikalise muusika kontserdid on osa glamuursest elust. Liberace tahab olla veel glamuursem ja ta teab, kuidas seda saavutada!

​Muusika ja selle esinemistehnika on muidugi olulised, kuid vähemalt sama oluline on seda ümbritsev glamuurne ​anturaaž. Siis võib mängida kas või ragtime'i.

​​Klassikalisest muusikast tuleb teha kerge muusika. Esiteks, klassikalised teosed on enamasti liiga pikad ja liiga igavad. Igavad osad tuleb välja jätta. Teiseks, klassika on liiga kuiv ja külm, Liberace esitus on rõhutatult emotsionaalne ja soe. Snoobid kirtsutagu nina, aga tuhanded ja tuhanded tänulikud kuulajad said täpselt, mida nad soovisid: kõrge ja peen kunst nii lihtsal ja südamelähedasel kujul.​

Noore pianisti kuulsus kasvas plahvatuslikult. 

1953. esines ta USA tähtsaimas kontserdisaalis -- Carnegie Hallis (ka Don Shirley, kes elas Carnegie Halli kohal, esines seal 1955. aastal).
1954. a Madison Square Gardeni kontserdil lõi Liberace nii publiku- (17 000), ületades sellega Paderewski kahekümne aasta taguse saavutuse, kui ka sissetulekurekordid -- $138 000 (millele Wikipedia andmetel oleks 2018. a kursiga ekvivalentne summa $1 290 000). Hiljem tõstis ta publikurekordi 20 tuhandele Los Angelesis ja 110 tuhandele Chicagos.

​Vaevalt käis Dolores Vallelonga Liberacet kuulamas kontsertsaalides ja staadionidel, kuid selleks polnud vajadust: Liberace tuli ise igasse koju. Kui Frank Sinatra lõi levimuusikas uue ajastu raadiot kasutades, siis Liberace oli esimene, kes avastas televisiooni võimalused. Sõjajärgne Ameerika nautis majanduskasvu, keskklass kasvas hoogsasti, staatusesümboliteks said auto, külmkapp ja teler. Mehed olid päeval tööl, naised vaatasid kodutööde taustaks televiisorit, kus valitses Liberace. 

Liberace olevat esimene meelelahutaja, kes igal võimalusel vaatas otse kaamerasse (ta tegi seda isegi klaverimängu ajal), jättes mulje, et ta mängib ja kõneleb nimelt sulle. See meelitas naisi Las Vegasesse, kus nad said oma iidolit imetleda. Ja nad ei pidanud pettuma. Liberace tegi laval kõike: oli korraga artist ja konferansjee, mängis erinevatel pillidel, tantsis, laulis, vestles publikuga ja viskas nalja. Tema naljad polnud eriti naljakad, neis puudus teravus, kuid nad olid ülevoolavalt heatahtlikud.

Veel üks oluline nipp. Klaverimuusika on küll suurepärane, aga tee mis tahad, ikkagi kuivavõitu. Ka klaveripaladele tuleb taustaks panna kammerorkester, või vähemalt mõni keelpill. Ja las siis Artur Rubinstein vallutab oma Chopiniga kontsertsaale, teleekraanil valitses Liberace ning miljonite ameeriklaste jaoks oligi just tema see õige Chopin. 
​

Tohutu publikumenu ei sulatanud aga kutseliste muusikakriitikute külma skeptilisust: Liberace mäng on utreeritud ja primitiivne: kiireid kohti mängib ta liiga kiiresti, aeglasi liiga aeglaselt, forte't liiga valjusti, piano't aga liiga vaikselt jne. Ühesõnaga: liiga emotsionaalne ja sentimentaalne -- nii klassikat ei mängita.

Kuid Liberacet ja tema austajaid need hinnangud ei heidutanud. Aastatega läks ta aina rohkem ja rohkem toretsevaks. Küünlajalg klaveril oli tema signatuur kogu karjääri jooksul, ent aastatega muutus see aina külluslikumaks ning klaveridki olid aina rohkemate väärismetallide ja -kividega kaunistatud. Ka Liberace ise oma kasukates ja lõputute ehetega säras rambivalguses aina enam ning seda mitte ülekantud, vaid otseses tähenduses. Teda võiks nimetada kitšikuningaks. Ning tõepoolest, kitšis oli ta ületamatu. Tema motoks sai "liiga palju head on imeline". Tal oli haruldane autode kollektsioon ning oma kuulsa Zimmer Golden Spiriti kapotile laskis ta paigaldada kandelaabri.

Liberace oli väga rikas ning talle meeldis oma jõukust demonstreerida. Seda tegi ta laval esinedes, aga ka kontserdil esitatud filmiklippides.

Tegelik elu aga oli midagi muud kui lavapilt. Nagu Doni elus, oli ka tema elus palju draamat ning isegi traagikat. Sellest on tehtud väga hea, aga ka halastamatu film "Behind the Candelabra" (2013, peaosades Michael Douglas ja Matt Damon).

Kas Don Shirley mängis paremini kui Liberace? Jah ja ei. Nad olid väga erinevad ja neid on raske võrrelda. Neid ühendas vaid see, et mõlemad olid kunagi imelapsed, kes said hea klassikalise muusika hariduse, kuid klassikalist kontsertpianisti neist ei saanud. Mõlemad olid väga andekad, kuid siiski mitte päris tipud, piltlikult öeldes, mitte just Artur Rubinsteinid. Mõlema jaoks oli vaesus -- Shirley puhul ka rassismiga mürgitatud -- see, mis nad tõukas levimuusika kütke. Siinkohal võiks muidugi meenutada, et nii mõnigi vaene muusik eelistas vaesust sellele, mis nende silmis oleks kunsti profaneerimine. Nt seesama Rubinstein mõtles nälgides enesetapule (ning üritaski seda tõsiselt), mitte aga kõrtsides mängimisele. Kuid mis oli Don Shirley jaoks pidev trauma ja alandus, sai Liberace jaoks suurepäraseks võimaluseks. Liberace viis klassikalise muusika lati alla, hajutas piire süva- ja levimuusika vahel, Don Shirley aga püüdis džässi tõsta klassikalise muusika tasemele. Muidugi polnud Don oma pürgimustes unikaalne, klassikalise muusika mõju džässile ja džässi mõju klassikalisele muusikale on suur ja hästi uuritud teema, kuid pean siin silmas selliseid muusikuid nagu John Coltrane või Miles Davis. Don Shirley loomingut peab käsitlema samas kontekstis.

3. Scherzo. Orvud lõkke ääres

Küsimusele, kas ta teab midagi tema muusikast, vastab Tony Donile, et ühe plaadi ta naine ostis, selle, kus on orvud (orphans). Don vastab, et tal pole sellist plaati. Tony täpsustab: seal kaane peal on lapsed lõkke ümber. Don saab aru: mitte orvud, vaid Orpheus, ja need pole lapsed, vaid deemonid. Plaat on aga "Orpheus põrgus" ("Orpheus in the Underworld", 1956). 
​

See on keeruline ja traagiline teos, ehkki inspireeritud mitte kuulsatest ooperitest, nagu Glucki "Orpheus ja Eurydice", vaid Jacques Offenbachi samanimelisest koomilisest, et mitte öelda pilaooperist. Erinevalt Offenbachi lustakast teosest (vrd kasvõi "infernaalset galoppi", millest kujunes kuulus kankaan), on Dr. Shirley muusika melanhoolne ja meditatiivne.

4. Presto. Talvetuul ehk Artur Rubinsteini viskiklaas

Filmis küsib Don Tonylt, kas ta kujutab ette, et Artur Rubinstein mängiks viskiklaas klaveril, ning vastab ise, et vaevalt küll. Tegu on peaaegu täpse tsitaadiga Don Shirley 1982. aasta intervjuust. Kuid kontekst oli hoopis teine: erinevalt Liberacest, kes tõesti armastas oma publikut, suhtus Don Shirley publikusse väga kriitiliselt, kuid veel kriitilisem oli ta oma džässpianistidest kolleegide suhtes, kes suitsetavad mängu ajal ja panevad oma viskiklaasi klaveri peale, imestades siis, et neid ei austata nagu Artur Rubinsteini, ning lisas: "Te ei näe Artur Rubinsteini suitsetamas ja klaasi klaverile panemas". 

See möödaminnes öeldud repliik tuleb meelde, kui film kulmineerub Oranži linnu baaris. Don peab tõestama, et ta on klaverimängija. Kõik on siin selline, millest ta on alati tahtnud põgeneda: õhkkond, publik, klaver ning tagatipuks viskiklaas klaveril. Istudes pianiino taha, tõstab Don esimese asjana viskiklaasi põrandale, vahetades Tonyga pilke. Ning siis mängib ta üht keerulisemat teost klaverimängija repertuaarist, Chopini etüüdi Op. 25, No. 11 a-moll  ("Talvetuul"). Muide, Artur Rubinstein, keda peeti üheks parimaks Chopini interpreediks, meenutas, kuidas noorena Pariisis mängis ta seda teost täiesti valesti, kuid publik millegipärast arvas, et nii peabki. 

P.S. Kas Roheline raamat või Greeni raamat?

1936. aastal avaldas New Yorki postitöötaja Victor Hugo Green teatmiku "The Negro Motorist Green Book", tutvustades seal kohti, mida mustanahaline reisija võis ohutult külastada, kus teha sisseoste ja ööbida. See oli eriti oluline lõunaosariikides, kus põhjaosariikidest tulnud mustanahalised turistid riskisid verbaalse ja mõnikord ka füüsilise vägivalla ohvriks langemisega. 'Green' raamatu pealkirjas tähendas algul ennekõike autori nime, kuid sünesteetilise efekti saavutamiseks kujutati selle kaant enamasti rohelistes värvitoonides. Viimane trükk anti välja aastal 1966, kui president Johnsoni administratsioon saavutas selle, mis ei õnnestunud Kennedyl: rassilise segregatsiooni lõpu lõunaosariikides.

Pildid on klikitavad.

Et viimase Vaba Akadeemia loengu salvestamisel ilmnesid tehnilised probleemid, on kuulajad mul palunud avaldada loengumaterjalid. Lisasin oma kodulehe eraldi sektsiooni "Vaba Akadeemia" ning avaldasin seal nii slaidid kui ka lingi Youtube'is avaldatud loengule. Tulevikus plaanin sinna lisada ka teisi loengumaterjale.

Teisi akadeemia avalikke loenguid saab vaadata meie akadeemia kanalist.