Erinevus Hofmanni ja Paderewski vahel on tohutu. Juba füüsise poolest. Hofmann oli väikest kasvu ja väikeste, ehkki väga tugevate kätega. Paderewski oma romantilise välimuse ja efektse juuresoluga jätkas 19. sajandi suurte romantikute traditsiooni. Hofmann oli esimene suur pianist, kes oli lühikeste juustega ja rõhutatult tavalise välimusega. Ta oli sportlik ja riietus pigem kui insener või ärimees, mitte nagu artist. Ja see oli põhimõtteline valik: mõjuma peab muusika, aga mitte muusik.
Erinevusi on teisigi. Ehkki mõlemad olid poolakad, sündisid ja kasvasid nad nad üles täiesti erinevas õhkkonnas ja eri riikides. Kunagine suurriik (15. saj. Poola valdused ulatusid Balti merest Musta mereni), oli 18. saj. lõpus ära jagatud Venemaa, Preisimaa ja Austria vahel. Suurema osa haaras Venemaa ja just nendel aladel kujunes välja poola vabadusliikumine, samas kui Saksa ja eriti Austria territooriumil olid poolakad palju lojaalsemad.
Hofmann oli kosmopoliit, 1914. aastal emigreerus ta USAsse ja sai sealse kodakondsuse. Sellegipoolest ei saanud temast USAs sellist kultuslikku figuuri nagu Paderewskist. Kuid muusikuna oli ta märksa kõrgemini koteeritud.
Józef Kazimierz (hiljem Josef Casimir või lihtsalt Josef) Hofmann sündis Austria-Ungaris muusikute peres. Ta ema oli lauljatar Matylda Pindelska, isa aga helilooja, pianist, dirigent ja pedagoog Kazimierz Hofman. Juba kolmeaastaselt hakkas ta sihikindlalt õppima muusikat, milles näitas üles erakordset andekust. Ja mitte ainult muusikas: sama andekas oli ta matemaatikas ning sama nutikas tehnika eri valdkondades. Paljudel muusikutel on absoluutne kuulmine, kuid Hofmanni kuulmine oli omaette fenomen. Kord kuulis ta, et kammertoonil, mis pidi vastama sagedusele 440 hertsi (esimese oktaavi a), on veidi kõrgem heli. Talle vastati, et see ei ole võimalik, kuid austusest tema vastu mõõdeti see üle ning selgus, et tal oli õigus. Ja juhtus see mitte mingis suvalises kohas, vaid Metropolitan Operas. Veel oli tal fenomenaalne mälu. See, kui kiiresti ta õppis mingi tüki pähe ja kui suur oli tema repertuaari maht, oli ületamatu.
Hofmann oli imelaps. Kui Paderewski alustas kontserteerimist 12 aasta vanuselt, siis Hofmann alustas seda juba 5-aastaselt.
Hofmann salvestas palju, kuid ei armastanud filmimist. Siin on audiofail tema esitatud Liszti "Ungari rapsoodiast nr 2" (seesama, mida sarja esimeses postituses mängis Paderewski ning erinevused on hästi kuulda).
Tõsi, enne teda kandis klaverikuninganna tiitlit legendaarne Maria Teresa Carreño, kes oli lisaks veel helilooja ja laulja. Veetes suurema osa elust Euroopas ja USAs, saavutas ta juba varajases nooruses ülemaailmse kuulsuse (Bostoni sümfoonilise orkestriga debüteeris ta 9-aastaselt), oma kodumaal Venezuelas on ta rahvuskangelane. Ta oli nii kindel oma ande suuruses, et ütles ära Lisztile, kui viimane pakkus talle oma juhendamist. Maria Teresa Carreño säras mitte ainult laval. Ta elas ka värvikat isikliku elu (ainuüksi seaduslikke abikaasasid oli tal neli, kusjuures viimane oli teise abikaasa vend). Kahjuks annab tollane helisalvestussüsteem (Welte-Mignon) vaid kahvatu pildi tema mängust ja on raske aru saada, miks Liszt oli temast nii vaimustatud; Beethovenit on lausa piin kuulata, Liszt, Brahms, Schumann ja eriti Chopin kõlavad paremini, aga ikkagi pole see muusika, mida ma naudiksin.
Tavaliselt aga jagati aadli ja kuningate tiitleid popkultuuris, eriti džässis, ning ühel džässpianistil -- Nat King Cole'il -- sai kuninga tiitel lausa nime osaks. Džäss mõjutas ka klassikalist klaverimängu, kitsendades selle piire ja rafineerides seda. Improvisatsioon ja muud vabadused, mida olid endale lubanud 19. sajandi klaverimängijad, on nüüd klassikalisest mängust välja tõrjutud. Klassikaline ja džässpianism on täiesti erinevad kunstiliigid. Tihtipeale on kuulsad džässpianistid saanud klassikalise hariduse, kuid üliharva kasvab klassikaline pianist välja džässist. Juba nimetatud Nat King Cole olevat noorena mänginud klassikat alates Bachist ja lõpetades Stravinskiga. Samuti said hea klassikalise klaverimängu aluste hariduse Bill Evans jt. Ka meie Olav Ehala on saanud klassikalise hariduse. Kuid džäss ja klassika pole üldjuhul ühendatavad (Gershwin on omaette fenomen, mis ei mahu ühtegi klassifikatsiooni).
Ja see ei käi üksnes klaverimängu kohta. Analoogiline lugu on ka näiteks puhk- ja löökpillidega (siiski on erandeid -- "swingikuningas" Benny Goodman mängis edukalt ka klassikalist klarnetit). Ning ka kitarriga. Filmis Crossroads (1986) tahab konservatooriumis õppiv noor kitarrist mängida nii klassikat kui bluesi ning saab professorilt selle eest sugeda: klassikaline muusika nõuab täit pühendumist ja blues ainult rikub asja, pealegi pole (valgel) noormehel lootust bluesis midagi saavutada. Sellegipoolest valib poiss bluesi ning filmi kulminatsioon ja tõehetk on bluusiduell Saatana soosiku Jack Butleriga (keda mängib kuulus blues- ja rockkitarrist Steve Vai). Mäng toimub põrgus ja panuseks on nii noormehe kui tema sõbra Willie Browni hinged. Duelli otsustab nimelt bluesi ja klassika süntees (elegantne mustanahaline härrasmees kaabu ja kikilipsuga on Saatan ise).
| |
Josef Hofmann aga sellega ei piirdunud. Ta pidi detailides teadma mitte üksnes, mida klaver võimaldab, vaid kuidas see toimib. Nagu paljudel teistelgi muusikutel oli Hofmannil ka matemaatikaanne, kuid lisaks sellele oli tal eriline tehnikaanne. Oma elu jooksul tegi ta mitu leiutist (tema nimel on üle 70 patendi), kaasa arvatud klaverikonstruktsioonis. Tema jaoks ja tema osalusel ehitatud Steinway on veidi väiksema klaviatuuriga ja vaid kahe pedaaliga. Aastakümneid hiljem sai pianist ja helilooja Gunnar Johansen võimaluse mängida Hofmanni klaveril ning tõdes, et võimsama heliga pilli pole ta kunagi kohanud.
Ehkki Hofmanni lähenemise aluseks oli peen ja väga täpne mehaanika, oli tulemus alati elav, orgaaniline. Kriitikud on korduvalt osutanud sellele, et Hofmanni klaver näis mitte kõlavat, vaid elavat ning klaverimängija ja instrument moodustavad tervikliku organismi.
Hofmann alustas klaveriõpinguid oma isa juhendamisel, kuid peagi selgus, et väike poiss ületab oma õpetajat, ning isast sai tema õpetaja asemel tema manager, kes korraldas ta kontserte Euroopas ja USAs. Edu oli fenomenaalne, eriti Ameerikas, kus ta debüteeris Metropolitan Operas Beethoveni Esimese klaverikontserdiga. 12-aastane muusik pidi lavale tulema ühe kontserdi järel teisel, mis tekitas mitte üksnes entuasiasmi, vaid ka pahameelt. Lastevastase Julmuse Ärahoidmise Ühing sekkus, kuid Hofmann oli sunnitud siiski jätkama, et täita oma lepingut (tema tasu suurus oli 10 000 dollarit). Talle tuli aga appi magnaat Alfred Corning Clark, kes annetas talle 50 000 dollarit, keelates poisil esineda, kuni ta on saanud 18-aastaseks.
Siinkohal luban endale ühe autobiograafilise kõrvalepõike. Anton Rubinsteini osas on mul segased tunded. Lapsena meeldis mulle väga Tiit Kuusiku esituses deemoni romanss Rubinsteini samanimelisest ooperist (siin on see aaria Georg Otsa veidi lahjemas esituses). Ma ei mäleta, miks, vist seepärast, et kellelgi meie tuttavatest oli mingi kuulus sugulane, küsisin ma emalt, kas meil ka mingi kuulus sugulane on. Ei ole, ütles ema resoluutselt, ja ainult rumalad inimesed otsivad endale kuulsaid sugulasi, selle asemel et midagi ise korda saata. Siiski tundsin tema toonist, et midagi jätab ta rääkimata, ning ütlesin, et ma ei kavatsegi uhkustada, aga lihtsalt huvi pärast. Nii me mõnda aega kemplesime, kuni lõpuks ema tunnistas, aga tegi seda kahel tingimusel: esiteks ei tohi ma sellest mitte kellegi rääkida, teiseks on see sugulus nii kauge, et seda praktiliselt ei ole (vene keeles nimetatakse seda seitsmes vesi kiisli peal, eesti keeles umbes lehma lellepoeg). Ning see seitsmes vesi oligi Anton Rubinstein. Ma ei tea, miks ei nimetanud ta tema venda Nikolai Rubinsteini, kes polnud vähem kuulus muusikategelane. Võib-olla oli Anton kuidagi lähedasem, aga kuidas ta mulle sugulane või mittesugulane on, ma ei tea. Oma lubadust olen siiamaani täitnud ja pole seda õudset saladust reetnud. Sellel vestlusel oli aga paradoksaalne tagajärg: ma ei saanud enam deemoni aariat ega üldse Rubinsteini muusikat kuulata. Äkki muutus ta mulle vastikuks ning pole aastakümneid teda kuulanud, aga nüüd selle postituse jaoks kuulasin üksjagu. Ja pean tunnistama, et ikkagi ei meeldi, veel halvem kui Tšaikovski (ma tean, et viimane väide võib kellegi maitset solvata, aga Nõukogude Liidu Tšaikovski-kultus hakkas mulle niivõrd vastu, et ma ei ole sellest vastikustundest siiamaani üle saanud; irratsionaalsed tunded vajavad pseudoratsionaalset põhjendust ja nii formuleerisin ma, et mulle ei meeldi sentimentaalne muusika).
Kuid nüüd tagasi Hofmanni õpingute juurde. See, kuidas Rubinstein õpetas, oli ainulaadne ja arvatavasti sobis vaid Hofmannile. Rubinstein ei õpetanud talle tehnikat, kuna Hofmannil oli see niigi suurepärane. Hofmann meenutab, et ühes palas oli väga raske koht, millega ta ise hakkama ei saanud, ja küsis õpetaja käest aplikatuuri kohta: millise sõrmega seda nooti mängida. Vastus oli: "Kas või ninaga, peaasi, et kõla oleks hea." See, mida Rubinstein õpetas, oli süvaarusaam muusikast üldse ja igast konkreetsest palast eraldi. Ei tohi olla mingit automatismi või inertsi. Kui oskad mängida üht Beethoveni sonaati, ei tähenda see, et samas vaimus võib mängida ka järgmist: sellel võib olla täiesti teine sisu, täiesti teine meeleolu.
Rubinstein nõudis Hofmannilt kaht vastandlikku asja. Esiteks absoluutset täpsust. Hofmann oli kerges hämmingus, kuna Rubinstein ise lubas eriti oma muusika esitamisel endale suuri vabadusi. Kui ta küsis selle kohta õpetajalt, vastas viimane: te peate õppima mängima täpselt, aga kui olete sama vana kui mina, võite endale vabadusi lubada. Teiselt poolt nõudis ta, et iga esinemine oleks unikaalne, arvestades nii ruumi akustikat kui publiku meeleolusid. Näiteks ükskord kiitis ta Hofmanni mängu (mida ei juhtunud sugugi sageli), kuid lisas: nii tuleb mängida päikeselise ilmaga, nüüd aga näidake, kuidas te mängite seda vihma ajal. Või teine kord: nii võite mängida oma tädile või emale, aga nüüd näidake, kuidas mulle meeldiks. Selliseid juhtumeid oli palju. Kõige huvitavam on see, et Hofmann ei sattunud kimbatusse, vaid sai oma õpetajast aru nii muusikalises kui inimlikus mõttes. Rubinstein oli karm õpetaja, kuid pärast seda kui ta oli teinud oma ranged märkused, lõpetas ta iga tunni lausega: te olete suurepärane noormees.
Õpingud Rubinsteini juures lõppesid Hofmanni jaoks ootamatult. Rubinstein teatas talle äkki, et esmaspäeval debüteerib Hofmann Hamburgis ja esitab Rubinsteini Neljandat kontserti, dirigeerib helilooja ise. See toimus laupäeval, aga Hofmann ei pabistanud eriti, kuna kontsert oli tal hästi peas. Sellegipoolest soovis ta, et nad Rubinsteiniga vaataksid vähemalt partituuri korraks läbi. Asi oli selles, et enne ei olnud Rubinstein kunagi lubanud Hofmannil oma loomingut mängida -- see pidi olema esimene kord. Rubinstein vastas, et selleks pole mingit vajadust: ta on oma õpilases kindel, ning homme on juba peaproov. Siis hakkas Hofmann närveerima, kuid proov sujus suurepäraselt ja pärast seda embas Rubinstein Hofmanni, nii et kogu orkester seda nägi. Hofmann kirjutab, et see oli tema elu kõige õnnelikum päev. Sama hästi mängis ta ka esmaspäevasel kontserdil, mis tähistas tema triumfi juba täiskasvanud pianistina. Paraku oli sellel kibe kõrvalmaik. Pärast kontserti küsis ta, millal tulla järgmisesse tundi, ja Rubinstein vastas: mitte kunagi. Kui meeleheitel Hofmann küsis, miks, vastas õpetaja soojalt: "Mu kallis poiss, ma rääkisin teile kõike, mida ma tean tõelisest klaverimängust ja ka muusikast." Siis aga juba oma tavalise tooniga: "Kuid juhul te sellest siiamaani aru pole saanud, noh, siis käige kuradile." Ta ütles seda naeratades, kuid Hofmannil polnud lõbus, Rubinstein oli talle rohkem kui õpetaja, asendades suurel määral isakuju. See oli viimane kord, kui ta oma õpetajat nägi. Rubinstein sõitis Peterhofi, kus ta ootamatult suri. Kuid Hofmann tundis elu lõpuni peaaegu et müstilist sidet Rubinsteiniga.
Võttes kokku oma õpingud Rubinsteini juures, ütleb Hofmann, et too ei olnud selline õpetaja, kes võtaks õpilasel käest kinni ja viiks ta õigesse kohta, vaid selline, kes mäestikus osutab kõige kõrgemale tipule ja näitab, kus on see tee, mis sinna viib. Kuid selle tee peab õpilane läbima ise.
Eriti nõudis Rubinstein Hofmannilt kaht asja: esiteks heli puhtust ja teiseks heli tugevust. Kui Hofmann mängis, istus Rubinstein tavaliselt diivanil, kummalgi pool kaks vanemat daami, kes istusid kogu tunni vältel surmvaikselt, ning jälgis pingsalt partituuri. Ta tõusis püsti vaid siis, kui polnud millegagi rahul, ja tavaliselt tähendas see, et mingit nooti või akordi tuleb tugevamalt aktsentueerida. Siis seisis ta Hofmanni vasaku õla taga ja juhul kui toon ei olnud ikkagi piisavalt tugev, siis pigistas teda õlast. Kui aga ka sellest ei piisanud, vajutas ta oma hiigelsuure käega õpilase käele ja litsus Hofmanni sõrmi -- tema sõnade järgi -- nii nagu võid. Ning ei olnud ikkagi rahul, pomisedes tigedalt: kuid puhtamalt, puhtamalt, puhtamalt. Hofmann oli kuulus oma eriti jõulise esituse poolest ja kui tema möirgavad bassid vapustasid Carnegie Halli seinu ja publikut, võib arvata, et ta ikkagi kujutas ette, kuidas tema õpetaja seisab ta vasaku õla taga.
19. sajandi lõpul peeti klaverikontsertidel väga oluliseks show-elementi. Selle ala ületamatu meister oli Vladimir de Pachmann (1848-1933, või Vladimir von Pachmann, tegelikult aga Vladimir Pachmann, aadlitiitli oli endale ise omistanud). Ta on üks halenaljakamaid figuure klaverikunsti ajaloos. Ta oli väga andekas, tema puudutus oli kuulus oma delikaatsuse, aga samas ka kõlavuse poolest: kõige vaiksemad noodid kõlasid üle terve saali. Sellest tuli üks tema hüüdnimesid: pianissimist. Ta oli väikest kasvu ja erakordselt inetu. Talle meeldis publikut lollitada ja lõbustada. Kuulus näitekirjanik George Bernard Shaw kommenteeris tema mängu: "andis oma hästituntud pantomiimietenduse, mida saatis Chopiniga." Muuseas käis Shaw hoolimata kriitilisest hinnangust tema etendustel korduvalt. Enamik muusikakriitikuid suhtus de Pachmannisse halvasti, mõned lausa mõnitavalt. Teda võrreldi ahviga ning üks tema hüüdnimesid oligi Chopinzee (moodustatud tema lemmikhelilooja Chopini ja šimpansi sünteesina). Kuid näiteks Liszt pidas teda parimaks Chopini interpreediks, kirjanik ja peen muusikakriitik Arthur Symons pidas de Pachmannit üldse oma ajastu parimaks pianistiks. Siiski oli valdav hinnang de Pachmanni loomingu suhtes ülikriitiline. Siin on üks väheseid filmilõike de Pachmannist, kõrval aga tüüpiline chopinzeelik tour de force: Chopini etüüd op. 10 nr 12 ("Revolutsiooniline") mängituna Godowsky transkriptsioonis vaid vasaku käega.
| |
| | |
Hofmann seevastu oli võib-olla esimene uue generatsiooni artist, kes elimineeris oma mängust improvisatsioonilise komponendi, olles siin isegi oma õpetajast rigoristlikum. Anton Rubinstein õpetas, et kõigepealt tuleb õppida teos selgeks maksimaalselt täpselt, aga siis võib vajadusel lisada omaenda improvisatsiooni. Hofmann järgis sellest õpetusest vaid esimest poolt ja suhtus üsna üleolevalt nendesse muusikutesse, kes arvasid, et võivad Beethovenit interpeteerida sügavamalt, kui seda tegi autor ise. Kaks vastandlikku asja suretasid improvisatsiooni klassikalises klaverimängus: üks oli džäss ja teine helisalvestus. Plaadifirmad nõudsid ideaalselt täpset esitust. Ja just sellise esituse kõrgemat standardit pakkuski Josef Hofmann. Hofmanni esitused tundusid nii täiuslikud, et oma kuulsuse tipul olev Sergei Rahmaninov harjutas pärast seda, kui ta oli Hofmanni kontserdil kuulanud, viisteist tundi ööpäevas ja pidi ikkagi tunnistama, et Hofmanni taset ei saavuta ta kunagi.
Hofmann oli arvatavasti esimene pianist, kes sai aru, et helisalvestuste jaoks tuleb mängida teisiti kui kontserdil (vrd Rubinsteini õpetust mängimisest emale ja vihmase ilma ajal). Hofmann salvestas meeleldi ja palju, kuid ei armastanud filmimist. Need kaks videot on erandlikud.
| |